Tải bản đầy đủ (.pdf) (7 trang)

QUAN NIỆM VỀ TIỂU THUYẾT CỦA MỘT SỐ NHÀ VĂN NỮ VIỆT NAM HẢI NGOẠI

Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (457.83 KB, 7 trang )

(1)

QUAN NIỆM VỀ TIỂU THUYẾT CỦA MỘT SỐ NHÀ VĂN NỮ VIỆT NAM HẢI NGOẠI


Vũ Thị Hạnh*


Trường Đại học Khoa học – ĐH Thái Nguyên


TÓM TẮT


Quan niệm về tiểu thuyết là nhận thức, sự lý giải của nhà văn về thể loại trên nhiều phương diện.
Nó phản ánh tầm trí tuệ với những nét đổi mới, độc đáo trong tư duy nghệ thuật của nhà văn.
Nghiên cứu quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại, người viết tập
trung làm rõ sự đổi mới trong việc cắt nghĩa, lý giải của các nhà văn nữ Việt Nam về tính phức
hợp, chưa hồn kết của thể loại, “tiểu thuyết mảnh vỡ” và tiểu thuyết - trò chơi tự sự. Sự cắt nghĩa
và lý giải này đã thể hiện cảm quan mới về thể loại, phản ánh sự chuyển biến quan trọng trong tư
duy nghệ thuật của các nhà văn.


Từ khóa: Quan niệm nghệ thuật, nhà văn nữ, tiểu thuyết, “tiểu thuyết mảnh vỡ”, trò chơi tự sự


MỞ ĐẦU *


Trong mấy chục năm qua, cùng với số lượng,
chất lượng tiểu thuyết của các nhà văn nữ
Việt Nam hải ngoại đã khẳng định những
đóng góp đáng kể của các nhà văn nữ vào tài
sản chung của văn học Việt Nam. Trong đó,
tiểu thuyết của các nhà văn nữ như Thuận,
Đoàn Minh Phượng, Lê Ngọc Mai, Lê Minh
Hà…nổi bật lên như một hiện tượng, chứa
đựng nhiều đổi mới quan trọng trong tư duy
nghệ thuật. Cùng với các nhà văn nữ trong
nước, những nhà văn nữ kể trên đã thể hiện


một cuộc “tự vượt” của giới nữ để vinh dự
đứng trong hàng ngũ những người đại diện
cho khuynh hướng cách tân thể loại. Những
cách tân thể loại này được thể hiện đậm nét
trong những quan niệm nghệ thuật mới mẻ về
thể loại, đặc biệt là tiểu thuyết. Nhờ những
đổi mới tư duy nghệ thuật về thể loại, sáng tác
của các nhà văn nữ hải ngoại đã ghi dấu một
sự chuyển mình của tiểu thuyết nữ Việt Nam
đương đại.


NỘI DUNG


Quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn
nữ Việt Nam hải ngoại được thể hiện cụ thể
thông qua những phát ngôn thể hiện tư tưởng
và sự hiện thực hóa của tư tưởng ấy trong tác
phẩm. Nghiên cứu trên cả hai phương diện
này, quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà
văn nữ hải ngoại được thể hiện cụ thể qua
những nét chính sau:




*Tel:0984364766; Email: vuhanhk48@gmail.com


Tiểu thuyết - một phức hợp thể loại chưa
hoàn kết


Trong quan niệm về tiểu thuyết, các nhà văn


nữ hải ngoại đã có sự tiếp nhận nhất định
những tư tưởng tiến bộ của các nhà lí luận
phương Tây như M. Bakhtin và Milan
Kundera… Điều này được thể hiện trước hết
trong quan niệm về tính chưa hồn kết và tính
phức hợp của thể loại.



(2)

lần khẳng định: “Một cuốn tiểu thuyết hay,
giống như cuộc đời, khơng bao giờ hồn tất”
[2]. Xác định con người cá nhân – đời tư là
nhân vật chính của tiểu thuyết, Đồn Minh
Phượng còn khẳng định: “tôi luôn tin rằng
người thân yêu của chúng ta khi chết rồi họ
vẫn cịn đó, vẫn buồn hay vui, trách móc hoặc
phù hộ cho chúng ta” [3]. Vì thế, kể cả cuộc
đời của một con người đã đi đến hồi kết (đánh
dấu bằng cái chết) thì khi bước sang thế giới
bên kia, cuộc đời của con người ấy vẫn còn
tồn tại trong trái tim những con người đang
sống. Cứ thế, sẽ chẳng có cuộc đời nào là
cuối cùng, là hoàn tất chừng nào con người
vẫn còn hiện diện trên trái đất này. Sự khép
lại trong cuộc đời của một con người sẽ lại
mở ra những cuộc đời của những con người
khác; sự chấm dứt cuộc đời của một con
người ở thế giới này sẽ là nơi bắt đầu cuộc
đời của con người ấy ở một thế giới khác. Và
cứ thế, tiểu thuyết liên tục tiếp cận những
cuộc đời mới đang sinh thành và biến đổi.
Một khi cái kết chung cuộc của con người


chưa thể đốn định thì người ta cũng chưa thể
đoán định những bước đi cũng như những khả
năng mới của thể loại. Vì thế, những thăng
trầm và biến đổi trong số phận cá nhân vẫn
còn là một điểm dự phóng cho tiểu thuyết tiếp
tục phát triển.


Vì quan niệm tiểu thuyết là một thể loại chưa
hoàn tất và nhà văn trong quá trình sáng tạo
chưa thể đoán định hết được khả năng uyển
chuyển của nó nên ngay cả đối với một nhà
văn chuyên nghiệp, sáng tác đều tay ở địa hạt
tiểu thuyết thì với Thuận, tiểu thuyết vẫn còn
là một nghệ thuật vơ cùng bí hiểm. Bí hiểm
bởi vì càng viết nhà văn càng có nhiều cơ hội
khám phá những khả năng mới của thể loại,
càng thử nghiệm nhiều lối viết mới để rồi sẽ
càng thấy khuôn thước của thể loại linh hoạt,
tự do hơn. Vì thế, những nỗ lực định hình
nịng cốt thể loại đều chưa thể thực hiện được.
Bên cạnh tính chưa hồn tất, tiểu thuyết còn
là thể loại có tính phức hợp. Điều này, một
lần nữa, thể hiện sự gặp gỡ trong quan niệm
về thể loại giữa các nhà văn nữ Việt Nam hải
ngoại với các nhà lí luận tiểu thuyết phương
Tây. Thừa nhận tính phức hợp của thể loại,
M. Bakhtin đã khẳng định tiểu thuyết là “một


thể loại trong nhiều thể loại” [1, tr22], một thể
loại tham lam nhất - nó dung nạp, thâu tóm,


nó lấn át thể loại này, nó bành trướng, nó
ngốn nuốt, hấp thụ thể loại kia. Vì thế, tiểu
thuyết là thể loại duy nhất có khả năng “thu
hút những thể loại khác vào trong cấu trúc
của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng
tâm cho chúng” [1, tr.24].


Trong quan niệm về tiểu thuyết, các nhà văn
nữ hải ngoại cũng thừa nhận ưu thế năng
động cũng như khả năng tổng hợp nhiều nhất
sức mạnh nghệ thuật của các loại văn học
khác. Cũng bởi sự năng động và uyển chuyển
ấy mà tiểu thuyết luôn tự tìm cách nới lỏng
mình, tự phủ định mình, giễu nhại mình, chối
bỏ mình để tìm cho mình một hướng đi mới
nhằm đưa tiểu thuyết đến với những bến bờ lạ
hơn của thể loại. Xuất phát từ đặc trưng này,
các nhà văn nữ đã tiến hành nhiều cuộc thử
nghiệm làm phong phú thêm cho tính phức
hợp của thể loại: tiểu thuyết – kịch; tiểu
thuyết – tiểu thuyết; tiểu thuyết – phóng sự;
tiểu thuyết – thơ, tiểu thuyết – báo chí…
Tiểu thuyết khơng chỉ “tự do” trong đời sống
thể loại, trong tâm thế sáng tạo mà nó cịn tự
do với cả người tiếp nhận. Nhà văn Đoàn
Minh Phượng đã nhận định: “sự khẳng định
làm chết nghệ thuật” [2] và “sự tự do cuối
cùng của người đọc, không lẽ chúng ta lại
cướp đi hay sao?” [4]. Tự do cuối cùng của
tiểu thuyết là dành cho người đọc. Tự do ấy


thể hiện ở việc người đọc có quyền lựa chọn
cách đọc của mình (đọc từng phần hay đọc
liền mạch), cách hiểu (tiểu thuyết mở ra
những không gian rộng mở cho người đọc tự
lý giải, tự cắt nghĩa) và chọn cả cách kết (tiểu
thuyết thường không chọn một cái kết tường
minh cho các nhân vật mà thường bỏ lửng
nhân vật trong những trải nghiệm và kiếm tìm
chưa hồn tất).



(3)

đó, các nhà văn nữ đã thỏa sức tìm tịi và thể
nghiệm nhiều lối viết mới, đưa người đọc đi
từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác và ít
nhiều, những thể nghiệm ấy đã có những câu
thúc nội tại nhất định kéo theo chuyển động
không nhỏ của tiểu thuyết trong đời sống văn
chương đương đại.


“Tiểu thuyết mảnh vỡ”


“Tiểu thuyết ngắn” (short novel) là một khái
niệm đã được định danh bởi nhiều nhà nghiên
cứu ở cả trong và ngoài nước: Kristjiana
Gunnars với tiểu luận Về những tiểu thuyết
ngắn; Văn Giá với Thử nhận diện loại tiểu
thuyết ngắn ở Việt Nam trong những năm gần
đây; Bùi Việt Thắng với Dòng tiểu thuyết
ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới
và Chặng đường dài của tiểu thuyết ngắn; Tạ
Duy Anh với Tiểu thuyết – cái nhìn cuối thế


kỷ; Nguyễn Thị Hoa với Thuận, với việc tìm
đến hình thức tiểu thuyết ngắn; Hoàng Thị
Huệ với Khuynh hướng tiểu thuyết ngắn trong
văn học đương đại Việt Nam… Trong những
cơng trình này, vấn đề tiểu thuyết ngắn được
xem xét dưới nhiều góc độ nhưng hầu hết đều
được quan niệm rằng: vấn đề dài/ ngắn không
chỉ được “ngoại hiện” ở số trang mà cịn “ẩn
chìm” dưới những thay đổi bên trong của hình
thức thể loại. Chính sự thay đổi này đã làm
cho tiểu thuyết ngắn đương đại (dù ngoại hiện
vẫn ngắn như nó đã từng có trong lịch sử)
nhưng lại là một khuynh hướng phát triển mới
phù hợp với những đòi hỏi của thời đại và thể
loại. Đòi hỏi ấy xuất phát từ thực tiễn tiếp
nhận của độc giả ngày nay, khi mà nhịp sống
hối hả và quỹ thời gian eo hẹp, tiểu thuyết
ngắn dường như là một lựa chọn phù hợp với
nhiều ưu việt. Đòi hỏi ấy còn xuất phát từ
thực tiễn sáng tác, khi người cầm bút đứng
trước yêu cầu bức thiết về sự đổi mới tư duy.
Phát triển dựa trên những địi hỏi đó, tiểu
thuyết ngắn trở thành một khuynh hướng nổi
bật trong văn học Việt Nam đương đại và
được nhận diện bởi các tiêu chí: có độ dài
dưới 300 trang, mang tính phân mảnh, tính
triết lý và tính thơ. Đó là sự thể hiện của “xu
hướng ngắn, thu hẹp bề ngang, vừa khoan sâu
chiều dọc, đa thanh hóa sự đối thoại, nhiều
vỉa tầng ý nghĩa, bi kịch thời đại được dồn

nén trong một cuộc đời bình thường, khơng


áp đặt chân lí là dễ thấy. Tiểu thuyết ít mơ tả
thế giới hơn là chỉ thấy cái bóng mình đổ dài
xuống lịch sử” [5, tr.85].


Mặc dù khái niệm tiểu thuyết ngắn đã được
thừa nhận rộng rãi, nhưng trong bài viết này,
người viết lại đồng tình với quan niệm của tác
giả Hoàng Cẩm Giang (được thể hiện trong
cơng trình Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ
XXI – cấu trúc và khuynh hướng) khi thay thế
khái niệm này bằng khái niệm “tiểu thuyết
mảnh vỡ” (fragment novel). Trên cơ sở những
lý do mà tác giả đã đưa ra (“tiểu thuyết ngắn”
không gọi tên được bản chất thẩm mĩ và tính
khuynh hướng của dòng tiểu thuyết này bởi
chữ “ngắn” gợi lên sự xếp loại về độ dài hơn
là tính chất tác phẩm; bản thân chữ “mảnh
vỡ” đã bao quát được các khía cạnh đặc trưng
quan trọng nhất của khuynh hướng này (theo
Kristjiana Gunnar, đó là tính phân mảnh) mà
bản thân chữ “ngắn” không phản ánh được),
trong bài viết này, người viết sử dụng khái
niệm “tiểu thuyết mảnh vỡ” cịn bởi nó thể
hiện được sự chuyển hóa lơgic từ quan niệm
về tính phân mảnh của hiện thực và con người
đến quan niệm về đặc trưng thể loại của tiểu
thuyết trong tư duy nghệ thuật của các nhà
văn nữ. Cũng trên cơ sở này, tiểu thuyết mảnh


vỡ đã trở thành một “kim chỉ nam” đưa dẫn
nhà văn đến với các kỹ thuật tiểu thuyết quan
trọng (coi trọng tính phân mảnh, tăng cường
triết lý, tính thơ).



(4)

tính mà người viết muốn đề cập. Trong quan
niệm về thể loại, các nhà văn nữ không gọi
tên là tiểu thuyết ngắn hay tiểu thuyết mảnh
vỡ nhưng trên cơ sở gạn lọc những ý tưởng về
thể loại và quy chiếu nó với đặc trưng cơ bản
của tiểu thuyết mảnh vỡ, chúng tôi nhận thấy
quan niệm về thể loại của các nhà văn nữ hải
ngoại có những nét tương đồng.


Thứ nhất, đó là giới hạn về dung lượng. Đối
với các nhà văn nữ, “nhiệm vụ của văn
chương không phải là kể, mà viết, viết để viết
khác đi, viết để tìm ra những cách viết mới,
viết như thế nào quan trọng hơn viết cái gì”
[6]. Sự chú trọng đến lối viết đã làm cho dung
lượng tiểu thuyết được dồn nén lại. Ngoài ra,
trong bối cảnh văn hóa đương đại, với quỹ
thời gian ngày càng eo hẹp thì một cuốn tiểu
thuyết ngắn, nhỏ gọn sẽ gây được sự chú ý
của độc giả. Theo tinh thần của nhà văn
Thuận, để tiểu thuyết tìm được chỗ đứng
trong bối cảnh văn hóa nghe nhìn đang bành
trướng, lấn át như hiện nay thì tiểu thuyết
phải điều chỉnh dung lượng cho phù hợp.
Thứ hai, đó là tính phân mảnh của tiểu thuyết.


Từ quan niệm về chức năng giao tiếp của văn
học, các nhà văn nữ hải ngoại đã có ý thức
trong việc “lôi kéo” độc giả tham gia vào tác
phẩm, do đó tính phân mảnh được xem như là
một đặc trưng quan trọng. Trong tiểu thuyết
của các nhà văn nữ hải ngoại, tính phân mảnh
được thể hiện trước hết là ở cách thức tổ chức
ngôn từ thông qua việc gá lắp văn bản. Đó là
việc nhà văn cố ý đan xen, lồng ghép các hình
thức văn bản thuộc những kiểu, loại khác
nhau vào trong mạch tự sự gốc. Đó có thể là
thơ trong tiểu thuyết (Và khi tro bụi, Trên
đỉnh dốc, Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư, Vân
Vy, Thang máy Sài Gịn, Gió tự thời khuất
mặt, Phố vẫn gió); báo trong tiểu thuyết
(Paris 11 tháng 8, Vân Vy, Trên đỉnh dốc);
nhật kí trong tiểu thuyết (Và khi tro bụi, Mưa
ở kiếp sau, Vân Vy); tiểu luận trong tiểu
thuyết (Paris 11 tháng 8); thư tín trong tiểu
thuyết (Mưa ở kiếp sau, Tìm trong nỗi nhớ,
Trên đỉnh dốc); âm nhạc trong tiểu thuyết
(Gió tự thời khuất mặt, Phố vẫn gió)… Dưới
tầng ngầm văn bản, tính phân mảnh được thể
hiện thơng qua hình thức kết cấu tâm lý khiến
cho mỗi đoạn văn bản đều gắn với những


phân mảnh khác nhau của tâm trạng, của cuộc
đời nhân vật. Tiểu thuyết vì thế, khơng tái
hiện lại toàn bộ cuộc đời của các nhân vật mà
tập trung vào những đoạn đời sóng gió, ám


ảnh nhất. Và cũng vì vậy mà nhân vật khơng
cịn hiện lên trong tính tồn thể, trịn đầy mà
hiện lên qua những mảnh vỡ của tâm trạng,
những mảnh ghép của cuộc đời. Các nhà văn
cũng thường đặt cạnh nhau những gương mặt,
mảnh đời, số phận khác nhau, thậm chí đối
nghịch để nhấn mạnh hơn vào tính phân mảnh
như là một thuộc tính của hiện thực đời sống.
Trong Chinatown, tôi đau khổ trong nhớ
nhung dằn vặt thì Thụy thờ ơ, hờ hững. Trong
Paris 11 tháng 8, Mai Lan khéo léo, kiều
diễm, dạn dĩ thì Liên xấu xí, vụng về, nhút
nhát. Trong Vân Vy, Vượng hời hợt, nhạt nhẽo
thì Vy nồng nhiệt, đắm say. Trong T mất tích,
Brunel đại gia thì “tơi” nghèo hèn. Trong Trên
đỉnh dốc, Thư đa cảm thì Nam vơ tình… Với
mỗi phân mảnh đó, khi đặt cạnh nhau, tiểu
thuyết trở thành nơi tụ hội của những phân
mảnh cuộc đời, số phận khác nhau.



(5)

các nhà văn nữ hải ngoại đều là những con
người đã “luống tuổi”. Họ hầu hết đã đi qua
những năm tháng vô tư, hồn nhiên, mơ mộng
và cả những bồng bột, nông nổi của tuổi trẻ
để rồi khi đã bước sang cái dốc bên kia của
cuộc đời – độ tuổi đã có đủ sự giãn cách về
thời gian, đủ trải nghiệm để suy ngẫm về
những lẽ sống ở đời – đủ từng trải và vững
vàng để suy xét, để hồi nghi, để khơng cịn
cả tin hoàn toàn vào mọi giá trị. Bởi thế,


giọng điệu triết lý, chiêm nghiệm, suy tư có
dịp vang lên trong nhiều tiểu thuyết. Nhìn về
quá khứ, hiện tại cũng như tương lai, các
nhân vật trong tiểu thuyết đều lặng lẽ quan sát
để lắng sâu vào hồn mình những chiêm
nghiệm suy tư về những giá trị, lẽ sống ở đời.
Đó cũng là điểm để chỉ ra sự khác biệt giữa
nhân vật trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ
với nhân vật trong tiểu thuyết truyền thống:
họ nói ít hơn, hành động ít hơn nhưng lặng lẽ
suy ngẫm và chiêm nghiệm nhiều hơn. Và
như một mối bận tâm thường trực, ghi dấu
đậm nét trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ
xa xứ là những triết lý, chiêm nghiệm, suy tư
về những vấn đề cơ bản như: con người và
nguồn cội; sự sống và cái chết; cuộc đời và
đàn bà, sự thật…Điều này được thể hiện rõ
nét trong Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau,
Thang máy Sài Gịn, Tìm trong nỗi nhớ, Gió
tự thời khuất mặt.


Thứ tư, tính thơ của tiểu thuyết. Hành trình
tiểu thuyết vận động từ hướng ngoại chuyển
sang hướng nội, từ cái ta chung đến cái tơi
riêng trong dịng chảy chung của lịch sử đã
mở ra những “ngả đường” cho chất thơ ùa
vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết vì thế, thay vì
tính khách quan vốn từng được xem như một
đặc trưng, nay đã được chủ quan hóa, nội cảm
hóa. Điều này cũng thể hiện sự chi phối từ


quan niệm của các nhà văn về hiện thực (hiện
thực trong văn học luôn mang đậm dấu ấn
chủ quan của người nghệ sĩ). Bởi vậy, tiểu
thuyết khơng cịn chủ vào hành động, các sự
kiện, biến cố liền mạch mà hướng vào chiều
sâu nội cảm con người. Chính điều này đã
khiến cho sắc thái trữ tình (vốn là địi hỏi
sống còn của thơ) xuất hiện khá đậm nét trong
tiểu thuyết.


Tính thơ được kiến tạo bởi một hệ thống ngôn
ngữ đầy sức lắng đọng, bởi những lời văn nhẹ


nhàng và kín đáo; bởi những miêu tả về con
người luôn thâm trầm, dịu dàng mà tinh tế và
bởi cả những ngả đường, góc phố nơi nào
cũng chất chứa vẻ dịu dàng, nên thơ. Tất cả
làm cho tiểu thuyết trôi đi như một khúc tâm
tình sâu lắng. Ở đó có cả những niềm vui
hạnh phúc tràn đầy ý nhị, cả những nỗi buồn,
sự đau đớn, khi xót xa, khi day dứt, khi nghẹn
ngào. Được tạo tác bởi giọng nói dịu dàng và
ánh nhìn đơn hậu, hồi niệm da diết với
những nỗi nhớ chưa từng ngủ yên trong sâu
thẳm trái tim các nhân vật đã trở thành âm
hưởng xúc cảm chủ đạo trong Tìm trong nỗi
nhớ, Phố vẫn gió, Gió tự thời khuất mặt…
Những đặc điểm trên đây cần được xem xét
trong mối quan hệ gắn kết hữu cơ. Việc bỏ đi
một vài đặc điểm nào đó sẽ làm cho quan


niệm về tiểu thuyết trở nên không đầy đủ. Bởi
nhìn lại trong lịch sử thể loại, ngay từ những
tác phẩm đầu tiên ghi dấu sự hình thành của
tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam (Tố Tâm, Cay
đắng mùi đời, Bạc tiền tiền bạc…), tiểu
thuyết đã từng có “dung lượng nhỏ” nhưng đó
khơng phải là tiểu thuyết mảnh vỡ. Đơn giản
vì những sáng tác đó khơng “thốt thai” từ
những đòi hỏi của thời đại như ở thời kỳ đổi
mới. Đặc biệt, vào những năm 1920, khi sáng
tác vẫn còn lệ thuộc vào thi pháp truyền thống
và vay mượn, người ta không thể đặt ra một
yêu cầu đổi mới đối với một thể loại mới
đang trong giai đoạn “thành hình”.


Từ những quan niệm trên về thể loại, trong
quá trình sáng tạo, các nhà văn đều chú ý đến
việc thể hiện những đặc trưng của tiểu thuyết
mảnh vỡ. Trong tất cả những tiểu thuyết
thuộc phạm vi khảo sát đều có độ dài khoảng
300 trang. Ngoài dấu hiệu ngoại hiện, đặc
trưng của tiểu thuyết mảnh vỡ còn được thể
hiện thơng qua tính phân mảnh, tính triết lý và
chất thơ. Điều đó cho thấy, từ quan niệm cho
đến thực tiễn sáng tác, “tiểu thuyết mảnh vỡ”
đã thể hiện sự đóng góp đáng kể của các nhà
văn nữ trong việc hình thành khuynh hướng
tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam.


Tiểu thuyết như một trò chơi tự sự




(6)

trong bản chất và chức năng của thể loại. Với
“chức năng hàng đầu, sứ mệnh của tiểu thuyết
là xét lại, nhận thức lại, đánh giá lại tất cả. Do
đó nó phải mang tinh thần phi giáo điều triệt
để” [1, tr.15]. Tính phi giáo điều, sự xét lại,
nhận thức lại ấy bắt buộc tiểu thuyết phải tiếp
cận hiện thực đời sống trong một tâm thế đặc
thù: “tâm thế ung dung, bình thản, tự tin,
không run sợ trước bất cứ cái gì, khơng q
tơn kính cái gì… Cái chất suồng sã… là biểu
hiện “đến hạn” (phù hợp với tính chất thể loại
hài) của một thái độ tiếp cận cuộc sống một
cách thân mật, xóa bỏ mọi khoảng cách ngơi
thứ, đặt mọi vật lên mặt bằng ngày hôm nay”
[1, tr.14]. Cái chất suồng sã cùng với thái độ
thân mật xóa bỏ mọi khoảng cách ngơi thứ ấy
đã được thể hiện đậm nét từ trong những hình
thức nghi lễ - diễn trò dân gian như hội cải
trang, các trò diễn trào tiếu cơng cộng (các
hình thức caraval). Đây chính là xuất phát
điểm để Bakhtin nghiên cứu và đã nhìn thấy
sự lóe rạng một trí tuệ anh minh của Rabelais
trong tiểu thuyết: “Rabelais thu thập trí anh
minh ở trong môi trường dân gian của các
phương ngữ tỉnh lẻ cổ xưa, những phong
ngôn, tục ngữ, những hài kịch ở các học
đường, từ miệng những kẻ khờ dại và những
tên hề. Nhưng khúc xạ qua những trò hề ấy,
thiên tài của mọi thời đại đã bộc lộ với tất cả


sự vĩ đại” [1, tr.141]. Theo Bakhtin, những
hình thức caraval ấy thực chất chính là bản
thân cuộc sống “được tổ chức đặc biệt như
một trò chơi” [1, tr.150]. Đây chính là tiền đề
tạo cơ sở cho luận thuyết về tiếng cười cũng
như những đặc trưng khác của thể loại.
Bên cạnh luận thuyết của Bakhtin, trong Nghệ
thuật tiểu thuyết [7], M. Kundera cũng phát
hiện ra tính trị chơi và vai trị quan trọng của
nó đối với thể loại: “Đối với tôi bây giờ
Tristran Shandg của Lanrence Sterne và
Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh
của Denis Diderot là hai tác phẩm tiểu thuyết
lớn nhất của thế kỷ XVIII, hai cuốn tiểu
thuyết được sáng tạo như là một trị chơi kỳ
vĩ”. Chính nhờ khám phá ra “tiếng gọi” này,
chính vì được sáng tạo như là “một trò chơi
kỳ vĩ” mà Diderot “đã bước qua ranh giới tiểu
thuyết, nhà bách khoa nghiêm túc này hóa
thân thành nhà tư tưởng đùa chơi: chẳng câu


nào trong tiểu thuyết của ông nghiêm trang,
tất cả ở đấy đều là trò chơi”.


Mặc dù đã được đề cập đến từ rất sớm và đã
có một bề dày trong quan niệm nhưng ở Việt
Nam, cho đến cuối những năm 1980, Phạm
Thị Hồi là người đầu tiên đề cập đến tính trò
chơi trong văn học (được thể hiện qua bài viết
Trị chơi vơ tăm tích đăng trên Báo Văn


Nghệ, Hà Nội, số 7, ngày 17/02/1990). Tư
tưởng này đã được tiếp nối thể hiện trong
quan niệm cũng như sáng tác của các nhà văn
nữ hải ngoại.


Quan niệm về tính trị chơi đã “cởi trói” cho
tiểu thuyết thốt ly khỏi tính chất quan
phương, chính thống để được tự do hơn, phóng
khống hơn. Mang tinh thần của hội cải trang,
tiểu thuyết xóa nhịa đường biên cũng như
khoảng cách thứ bậc giữa tác giả, nhân vật và
độc giả (trong hội cải trang không phân biệt
diễn viên với khán giả, mọi người đều bình
đẳng như nhau). Nhờ đó, độc giả được xem xét
ở ngôi vị ngang bằng với nhà văn – tức là
người đồng sáng tạo. Tiểu thuyết sống theo
quy luật tự do của nó – quy luật tự do hội hè –
vì thế nó thật sự tự do, phóng khống, khơng bị
trói buộc bởi bất cứ quy tắc nào.



(7)

ăn liền, tác giả rất cần sự tham gia của độc
giả” [13]… Tất cả những điều đó là sự xác
lập cho tinh thần dân chủ, bình đẳng trong
“trị chơi” nghệ thuật – tiểu thuyết. Quan
niệm tiểu thuyết như một trò chơi khiến tiểu
thuyết trở thành “cuộc sống thứ hai”, “hiện
thực thứ hai” được tổ chức trên cơ sở tiếng
cười. Những hệ tư tưởng cũng như những lễ
thức chính thống cũng đều được trình bày ở
bình diện tiếng cười. Tiếng cười ấy ln


mang tính hai chiều: vừa vui nhộn, vừa hoan
hỉ, vừa nhạo báng chế giễu, vừa phủ định, vừa
khẳng định.


Bởi sự tự do và phóng khống, bình đẳng và
dân chủ, quan niệm tiểu thuyết như một trò
chơi đã mở ra khả năng cũng như những bến
bờ mới của thể loại. Người viết tiểu thuyết
khơng bị bó buộc trong những quy ước thể
loại nên được thỏa sức lựa chọn các chiến
thuật chơi, thực hiện những cuộc kiếm tìm và
thử nghiệm nghệ thuật mới. Hiểu theo cách
này, tiểu thuyết đã trở thành bệ phóng cho
cuộc phiêu lưu của những cái tôi trong nghệ
thuật. Từ nhận thức này mà nhà văn Thuận
mới khẳng định: “Cho đến bây giờ, tiểu
thuyết vẫn là một nghệ thuật vơ cùng bí hiểm
đối với tơi… Tiểu thuyết là một cuộc phiêu
lưu” [8].


KẾT LUẬN


Nghiên cứu quan niệm về tiểu thuyết của một
số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại, người viết
đã tập trung làm rõ sự đổi mới trong việc cắt
nghĩa, lý giải của các nhà văn nữ Việt Nam về


tính phức hợp, chưa hoàn kết của thể loại,
“tiểu thuyết mảnh vỡ” và tiểu thuyết - trò chơi
tự sự. Sự cắt nghĩa và lý giải này đã thể hiện


cảm quan mới về thể loại, phản ánh sự
chuyển biến quan trọng trong tư duy nghệ
thuật của các nhà văn.


TÀI LIỆU THAM KHẢO


1. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu
thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển dịch và giới thiệu,
Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.


2.Tiền Phong (2006), “Tại sao tôi đọc tiểu thuyết",
https://doanminhphuong.wordpress.com


3. Cát Khuê (2007), “Khiêm nhường ở lại”,
http://thanhnien.vn.


4. Đoàn Minh Phượng (2011), “Tất cả các câu
chuyện đều kể một câu chuyện”, https://doan
minhphuong.wordpress.com.


5. Tạ Duy Anh (1999), “Tiểu thuyết – cái nhìn
cuối thế kỉ”, Báo Văn hóa, tr 185.


6. Văn Giá (2008), “Đề cương bài nói chuyện của
nhà văn Thuận”, http://www.vietvan.vn.


7. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết,
Nguyên Ngọc dịch, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.
8. Thủy Lê (2006), “Thuận: Với tôi, mỗi tác phẩm
như một chuyến đi xa”, http://giaitri.vnexpress.net.


9. Phong Điệp (2009), “Đoàn Ánh Thuận viết để
phá vỡ sự cân bằng”, www.baomoi.com.


10. Phong Điệp (2005), “Thuận: “Tôi đề nghị một
lối đọc không thụ động””, http://phongdiep.net.
11. Phong Điệp (2010), “Thuận – Bốn tiểu thuyết
vẫn chưa có “sex””, http://phongdiep.net.
12. Thu Hà (2006), “Thuận và Paris 11 tháng 8”,
http://tuoitre.vn.


13. Phong Điệp (2013), “Nhà văn Thuận: Nghệ
thuật viết mới là điều tôi quan tâm”,
http://phongdiep.net


SUMMARY


CONCEPTION ABOUT NOVEL BY SOME CONTEMPORARY VIETNAMESE
DIASPORA WOMEN WRITERS


Vu Thi Hanh*


TNU - University of Sciences


Conception about novel is the perception about novel type in some aspects. It reflects the
intellectual levels with the innovations in creative aesthetics of writers. Researching artistic
conception about novels by some contemporary Vietnamese diaspora women writers, the author
concentrates on the innovations of female writers about combination, unfinished, “fragment novel”
and novels – the game of narrative strategy. It is a new novel perception, reflects the important
change in creative aesthetics of writers.



Key words: artistic conception, hyperreality, novel, women writer, game of narrative strategy
Ngày nhận bài: 31/7/2018; Ngày phản biện: 17/8/2018; Ngày duyệt đăng: 28/9/2018







×